Les rimes effrontées et audacieuses que l’on trouve dans l’art de la rime, l’un des quatre éléments fondamentaux du hip‐hop [1], exercent un attrait considérable sur les jeunes, leur donnant une voix et la possibilité de forger leur identité grâce à leurs interprétations stylistiques multifondamentales. Dans la culture hip‐hop, c’est la façon dont une personne peut « rocker » ou « assurer » qui définit son statut. Et être géniale au micro, devant une foule ou avec une casquette à l’envers sont autant d’activités que toute jeune personne peut tenter, indépendamment de son appartenance ethnique, de sa nationalité ou de son quartier, pour s’attirer l’affection de ses camarades et de sa communauté locale.

Lorsque ses camarades et sa communauté lui témoignent de l’amour, cela atténue souvent (trop souvent temporairement) les stigmates punitifs fondés sur la classe et la race qui entretiennent les inégalités sociales. C’est pourquoi la culture hip‐hop ne peut pas s’arrêter et ne s’arrêtera pas – elle aide les jeunes à développer un système de valeurs qui ne reproduit pas les inégalités sociales vicieuses qui constituent la base des cultures occidentales. Le boom bap répétitif des grosses caisses et des caisses claires du hip‐hop, ainsi que l’utilisation rythmique de la voix, a été reproduit dans le monde entier, faisant de la culture hip‐hop un phénomène mondial cinq décennies après sa création.

Il ne fait aucun doute que les questions de justice sociale sont intégrées dans les rimes qui documentent, critiquent et font connaître ce qu’est la vie en marge de la société dominante. On peut se tourner vers la musique hip‐hop née dans les banlieues de Paris, dans les favelas de Rio de Janeiro ou dans les réserves du Canada. Les résultats seront similaires, car la protestation et la résistance sont ancrées dans la culture hip‐hop.

Les paroles sont un bon point de départ, mais non pas le seul point d’entrée pour explorer les origines de protestation et de critique dans la musique hip‐hop. Les paroles de hip‐hop font constamment appel à la gymnastique verbale, étirant les métaphores, découvrant les comparaisons, tout en faisant bon usage de la répétition et des doubles et triples sens. Tout cela en témoignant, en documentant et en célébrant la vie humaine de manière nuancée.

Sur le plan lyrique, il est facile de repérer et de ressentir la manière dont le hip‐hop a dit la vérité au pouvoir. Si les rythmes du hip‐hop nous font bouger, ce sont les paroles qui éclairent de manière poignante les réalités sociales des personnes qui participent à la culture de la rue qui a donné naissance au hip‐hop. Avec « The Message » (Le message), Grandmaster Flash and the Furious 5 ont saisi de manière frappante les réalités de la ville néolibérale de New York après la crise fiscale de 1975 :

Globalement, le message était audible et lisible, et il s’est infiltré dans la conscience des futurs fans à des milliers de kilomètres de New York.

Les paroles de protestation et d’autonomisation des personnes marginales peuvent être glanées et vécues par l’entremise d’une cassette, d’un vinyle, d’une émission de radio ou d’une diffusion en continu. Les objets présentés dans cette vaste exposition ne sont qu’un aperçu de la manière dont nous pouvons comprendre que certains aspects de la musique hip‐hop contribuent à l’héritage de la musique de protestation dans un large éventail de genres musicaux. Ces objets n’ont pas pour but d’élaborer toutes les histoires de protestation du hip‐hop. Ils visent plutôt à nous convaincre qu’il y a quelque chose de plus qu’une valeur de divertissement dans les cultures musicales populaires.

Au‐delà de ses acrobaties lyriques élaborées et sophistiquées, il existe d’autres éléments fondamentaux de la culture hip‐hop. Les artistes du hip‐hop savent que la résistance à la forme est un fondement important des nombreuses innovations artistiques nées de cette culture. Du graffiti au breakdance, du platinisme à la percussion vocale, l’immensité de l’innovation artistique ancrée dans la culture hip‐hop abrite également des signes de protestation, de mécontentement, de critique et de dissonance. Si les paroles peuvent être écoutées sur n’importe quelle plateforme de diffusion continue, l’énergie d’un rassemblement ou d’une bataille de hip‐hop ne peut être perçue que par une expérience en chair et en os.

Les manœuvres lyriques luxuriantes du hip‐hop sont séduisantes, mais elles nous rappellent aussi que cette culture est un signifiant ouvert. Lorsque le mauvais signifie le bon, et lorsqu’une vieille chanson sert dans une nouvelle chanson, cela signifie que la culture est le foyer de significations multiples. Les chansons nous disent :

[traduction] « Vous devez apprendre » – KRS‐One, 1989
ou
[traduction] « Lorsque nous luttons au quotidien, n’oublions pas notre pouvoir » – Progress, 2011
ou
[traduction] « Au diable la police » – Jay Dee, 2001

Dans cette culture, alors que les animateurs et animatrices crachent des rimes conscientes et éclairantes, et que les danseurs de break enlèvent leurs béquilles ou surmontent l’arthrogrypose, une maladie neuromusculaire (paix à Bboy Lazylegz and Bboy Haiper), pour dévorer un breakdown funky, il n’y a pas de singularité –, les normes sont constamment perturbées et détruites par ce signifiant ouvert qu’est le hip‐hop. Les platinistes prennent deux disques vinyle et les transforment en notes de musique, tandis qu’un animateur malvoyant entre dans la bataille et émerveille le public (moi y compris – paix à Cosmic Kev). La culture sait que, indépendamment de la race, de la croyance, de la situation géographique ou des capacités physiques, il faut avoir du style. 

En tant que culture, le hip‐hop s’est révélé être non seulement le génie de la jeunesse afro‐américaine et latino, mais aussi un modèle mondial de protestation et de dénonciation de la corruption politique (demandez à la monarchie marocaine). La culture hip‐hop s’est révélée être un modèle de la valeur humaine, bien au‐delà des concepts limités et contraignants de la race et de la classe, ou du marché du travail hiérarchisé. La façon dont une personne exprime son propre style, que ce soit physiquement par la danse, visuellement par le graffiti ou musicalement par le platinisme, lui permet de vivre une vie de valeur, même lorsque la société d’accueil refuse d’accorder de la valeur aux personnes sous‐employées, mal‐logées ou ayant un accent parce qu’elles sont nouvellement émigrées.

Comme le montrent certains objets présentés dans Haut et fort, la culture hip‐hop a une vie propre, qui ne se résume pas simplement à des rimes improvisées ou à des modes audacieuses. Cette vie n’est pas facilement discernable au‐delà du battage médiatique, des diffusions en continu, de l’indignation et de la consommation ostentatoire. Au‐delà des rythmes et des rimes, la vie quotidienne de la culture hip‐hop apparaît plus clairement lorsque l’on creuse le contexte social et, parfois, les réalités accablantes. Nous y trouvons des artistes avant‐gardistes qui remettent en question non seulement les préjugés, le racisme, le sexisme et les structures sociales classistes, mais aussi les formes de vie humaine jugées dignes de l’inclusion sociale. Par exemple, pour les personnes multilingues nouvellement arrivées dans une province francophone comme le Québec, cette difficulté se manifeste par une vie qui exalte la multiplicité des héritages linguistiques, en les tissant de manière innovante les uns dans les autres de façon imprévisible et passionnante.

Le contexte dans lequel évolue Nomadic Massive, sur les premières lignes du champ de bataille linguistique du Canada, au Québec, stimule de manière critique leur musique et leur art. Comptant parfois jusqu’à dix membres et parcourant le monde, ce supergroupe de hip‐hop multilingue s’élève facilement au‐dessus du « multiculturalisme dans un cadre bilingue » du Canada. Leur hip‐hop fonctionne comme un signifiant ouvert. Leur art ne se contente pas de résister – il persiste dans sa resignification de ce que devrait être notre socialité. La multiplicité des langues suinte de chaque strophe et de chaque couplet rimé, faisant de leur forme de résistance une manière active d’être, une praxis pour vivre une réalité multilingue et fusionnée. Personne n’a encore pu reproduire leur caractère unique sur la scène hip‐hop canadienne, où la plupart des rimes multilingues sont bilingues, ou tout au plus en anglais, en français et dans une langue autochtone, et ne sont pas parsemées de couches et de couches d’espagnol, d’arabe et de patois finissant divers couplets et strophes. Écoutez les paroles de Meryem Saci, alors qu’elle interprète un couplet sur le titre « Any Sound » (N’importe quel son) de Nomadic Massive :

Les artistes de Nomadic Massive vivent une relation particulière avec la justice, plusieurs de leurs membres participant activement à la communauté et à l’éducation publique de Montréal, leur ville de résidence. Ses membres font exploser nos cadres de travail pour faire de la langue une entreprise accueillante et inclusive, allant au‐delà de la préservation pour s’intéresser aux réalités profondément enchevêtrées et croisées de la langue. Nomadic Massive ne se contente pas de représenter des paroles; les artistes vivent en relation avec leurs rimes, leurs cultures et leur héritage linguistique. Tali, membre du groupe, résume astucieusement l’impact de ce supergroupe lorsqu’elle déclare : « [Nomadic Massive] est un hommage à toutes les personnes qui ont été exclues dans cette province. »

Hors scène, dans une autre province (l’Ontario) et dans un contexte tout à fait différent, la justice, l’équité et l’inclusion sont toujours en conflit avec le patriarcat. Depuis plus d’un quart de siècle qu’elle organise des spectacles exclusivement féminins, PhemPhat Productions, l’équipe à l’origine du Honey Jam, n’a jamais perdu de vue l’importance de créer des occasions pour les femmes. Lors de ces événements annuels, Ebonnie Rowe programme un spectacle en direct d’artistes féminines issues de différents genres musicaux.

Ebonnie Rowe n’est peut‐être pas une artiste de hip‐hop, mais elle a consacré sa vie à la construction de scènes où les droits des femmes dans l’industrie musicale peuvent être au premier plan, alors que notre société cherche encore à atteindre la parité entre les hommes et les femmes dans le cinéma et dans la programmation des festivals de musique.

Après des décennies de concerts et de promotion, Honey Jam compte un nombre impressionnant d’anciennes participantes, de Jully Black à Nelly Furtado, en passant par Haviah Mighty, Melanie Fiona et bien d’autres encore. Ebonnie Rowe a clairement consacré sa vie à soutenir les femmes sur scène, faisant de Honey Jam un élément essentiel de la lutte pour la parité entre les genres depuis 1995. PhemPhat Productions a littéralement ouvert la voie aux femmes de tous les genres musicaux pour qu’elles prennent leur place dans l’industrie de la musique et qu’elles exercent activement leurs droits en tant qu’artistes pour vivre une vie créative.

La vie qui existe au‐delà des rythmes et des rimes n’est souvent ni sur scène ni sous les projecteurs des médias. Lorsque les lumières éclatantes sont absentes, cela ne signifie pas que le parcours vers la justice n’a pas lieu. En cette 50^e année de la culture hip‐hop, alors que nous sélectionnons des objets pour découvrir et stimuler de nouvelles histoires et des histoires oubliées, il reste, au‐delà des objets matériels, une relation continue entre la justice, l’équité et les modalités de réduction des dangers de la vie dans ce monde.

Pour plusieurs artistes, le travail important se fait en dehors des feux de la rampe. Les Dream Warriors, l’un des premiers succès mondiaux canadiens dans l’industrie du rap, ont créé une musique connue pour ses vibrations jazzy et expérimentales, et pas nécessairement pour son côté « lutte contre le pouvoir ». Selon un journaliste, leurs deux premiers simples, « Wash Your Face in My Sink » (Lave ton visage dans mon évier) et « My Definition of a Boombastic Jazz Style » (Ma définition d’un style de jazz à la Boombastic) ont « balayé le palmarès britannique des 20 chansons les plus populaires avec beaucoup de style et de panache »[2].

Les Dream Warriors, vedettes mondiales en 1995, ont pris l’Europe d’assaut, effectuant une tournée complètement vendue de 27 dates dans des villes telles que Paris, Copenhague, Milan et Bruxelles. Alors que le gangstérisme de NWA captivait les préados et ados des banlieues américaines, les Dream Warriors présentaient un son afrofuturiste plus jazzy et plus mélodique qui ne répondait pas à l’imagination raciale des personnes blanches (voir Toni Morrison, Playing in the Dark : Whiteness and the Literary Imagination). Leur forme d’inclusion, en tentant d’élargir le champ de la musique hip‐hop, peut facilement être comprise comme une forme de protestation qui prône la célébration de la vie des personnes noires au‐delà du regard de la société dominante.

Pour les Dream Warriors, ce sont leurs vêtements, leurs vidéos, leurs bandes dessinées, leurs accessoires et le choix des extraits incorporés dans leurs chansons qui les distinguent comme appartenant à un autre niveau de conscience. Les journalistes ont rapidement remarqué l’extrait de Quincy Jones dans leur premier simple et l’extrait de Count Basie dans leur deuxième simple. En intitulant leur premier album Now the Legacy Begins (L’héritage commence maintenant), les Dream Warriors ont envoyé un signal complexe et stratifié montrant qu’ils comprenaient que leur mission artistique dépassait les limites de l’industrie musicale contemporaine. Les Dream Warriors ont élargi le cadre du hip‐hop, refusant de laisser l’imagerie et les paroles négatives dominer le paysage de la musique hip‐hop lorsque sa popularité a explosé au début des années 1990.

Alors que la musique hip‐hop faisait son entrée dans le courant dominant de l’Amérique au milieu des années 1990, une autre émergence s’est produite dans le courant dominant du monde de la musique au Canada. Lorsque la chanson « Feeling Reserved » (Sentiment de réserve) de War Party a été diffusée à l’échelle nationale sur MuchMusic, il est devenu évident que la culture hip‐hop pouvait être et était bien plus que des rimes géniales, des rythmes captivants et des chansons superbes.

Rex et Cynthia Smallboy, Karmen et Bryan Omeosoo, Ryan Small et Tom Crier étaient les membres du groupe et leur clip vidéo nous a fait découvrir la vie dans une réserve au Canada. Avec des détails ethnographiques étonnants et des jeux de mots, des comparaisons et des métaphores habilement exécutés, la version du rap réalité de War Party était très éloignée du gangstérisme de NWA. Pourtant, c’était la perspective la plus réelle – et une perspective qui n’a pas incité les ados des banlieues blanches américaines à se rendre en masse au magasin. War Party a mis en lumière, pour la majorité des gens qui ne vivent pas dans les réserves, les réalités de la vie dans celles‐ci pour les Autochtones, loin des images de violence, d’apathie et de stéréotypes grossiers, très commercialisables, qui pèsent sur une grande partie de l’imaginaire racial des personnes blanches.

Dire la vérité au pouvoir n’a pas seulement ouvert les portes aux futures générations d’artistes autochtones du hip‐hop, mais a également permis aux artistes de vérité comme Eekwol, Samian et Drezus de s’exprimer. Dire la vérité nous a apporté la musique qui nous touche au‐delà des rythmes et des rimes. Les artistes hip‐hop, comme beaucoup des personnes mentionnées et citées ici, nous encouragent non seulement à « lutter contre le pouvoir » ou à résister, mais aussi à cultiver des vies qui valorisent activement la justice, l’inclusion et l’équité sociale.

La vie au‐delà des rythmes et des rimes, même si elle est obscurcie par des représentations médiatiques douteuses, implique toujours le travail d’une pensée oppositionnelle et d’une résistance aux comportements qui ne servent qu’à concrétiser les structures d’oppression qui circonscrivent certaines vies humaines. Au contraire, nos vies, en tant qu’artistes de hip‐hop, sont conçues de manière innovatrice pour créer de la valeur, pour gagner l’amour de nos communautés et pour exister en tant que signifiants ouverts qui remettent en question et réécrivent les formes acceptables de ce que signifie être humain, artistique et créatif.

À une époque où les efforts de préservation de la musique populaire se concentrent sur les musiques rock, country et punk, le 50^e anniversaire du hip‐hop est un excellent moment pour examiner les objets produits par cette contre‐culture dynamique de la jeunesse. Réfléchir à ces objets nous fait comprendre un peu mieux la manière dont la protestation se propage à partir de la musique hip‐hop et dans tous les éléments de la culture, y compris la praxis qui définit nos vies. 

Discographie

Big Daddy Kane, « Another Victory », Cold Chillin Records, 1988.
Dead Prez, « It’s Bigger than Hip‐Hop », Loud Records, 1999.
Dream Warriors, And Now the Legacy Begins, Island Records & 4^th and Broadway, 1991.
Grandmaster Flash and the Furious Five, « The Message », Sugarhill Records, 1983.
KRS‐One, « You Must Learn », Jive Record, 1989.
Jay Dee, « Fuck the Police », Up Above Records (Vinyl), 2001.
Nomadic Massive, « Any Sound », Coop Les Faux‐Monnayeurs, 2016.
Nomadic Massive, « Quoi Te Dire? », 888 Records, 2019.
Progress, « As I Reflect », Independent, 2011.
Shad, « (Brother) Watching », Black Box Recordings, 2007.
War Party, « Feeling Reserved », Warparty Recordings Company, 2002.